Dürfen Cyborgs schwitzen?

Juni 16, 2011 § Hinterlasse einen Kommentar

Es gibt immer wieder Versuche die Geschichte der Musik als Geschichte der Musiktechnologie darzustellen. Am Beispiel der elektronischen Musik möchte ich im Folgenden diesen technologischen Determinismus entkräften. Technik spielte sicher eine Rolle, denn ohne gewisse technische Errungenschaften wären manche Sounds nicht möglich gewesen. Aber viele Musiktechnologien gehen auf Theorien und Prototypen zurück, die zu viel früherer Zeit entstanden sind. Es musste erst eine gesellschaftliche Akzeptanz der Idee entstehen; auch wenn es am Anfang nur eine Minderheit war, die sich mit der Idee identifizieren konnte. Allerdings ist auch die Einordnung von Musik in Kategorien problembehaftet.

Vom Theremin zur psychodynamischen Musikmaschine

Elektronische Musikinstrumente gibt es schon viel länger als der unbedarfte Musikhörer gemeinhin glaubt. Mancher mag denken, elektronische Musik begönne mit Tangerine Dream oder Kraftwerk. Einige Schreiberlinge, die mit ihrem Wissen prahlen wollen, nennen Stockhausen und John Cage als Ursprünge. Tatsächlich wurde das Trautonium, das man als früher Vorläufer des analogen Synthesizers ansehen kann, schon 1930 erfunden. In den Fünfzigern begann die Firma Moog mit der Herstellung von „echten“ Synthesizern. Es dauerte aber bis 1970, als mit Erscheinen des Mini-Moogs synthetische Klänge Eingang in die populäre Musik fanden.

Tangerine Dream setzten erst ab 1972 einen EMS VCS 3 ein, der genau wie der Mini-Moog ein beliebter monophoner, analoger Synthesizer war. Auch Kraftwerk war zuerst eine typische Krautrockband, die sich sogar erst 1973 mit dem Album Autobahn als elektronische Popgruppe neu erfand (Schmidt 1999).

Wenn wir nach Anfängen suchen, sollten wir also lieber nach Großbritannien schauen. Die Spacerockgruppe Hawkwind kann als Pionier des Einsatzes elektronischer Instrumente gelten und Keith Emerson schleppte als Tastenmann von Emerson, Lake and Palmer ein ganzes Arsenal von Tasteninstrumenten durch die Gegend. Pink Floyd hingegen waren eine typische Gitarrenband. Zuerst Syd Barrett, dann David Gilmour waren es, die den Sound der Band prägten. Erst 1972 benutzten Pink Floyd auch elektronische Instrumente, aber Rick Wright war sicher kein Keyboard-Virtuose oder Visionär.

In Japan veröffentlichte Tomita erst 1974 sein Album Snowflakes Are Dancing, auf dem er Klavierstücke von Debussy mit dem Synthesizer interpretierte. Das Yellow Magic Orchestra, das als Japans Antwort auf Kraftwerk gelten kann, gründete sich sogar erst 1978.

Der analoge Synthesizer war aber auch mitnichten das erste elektronische Instrument, das es in die populäre Musik schaffte. Auch wenn wir die Hammond-Orgel als „nicht richtig elektronisch“ ignorieren, dann müssen wir doch das Mellotron als Vorläufer des Samplers anerkennen. Dieses Gerät wurde schon von den Beatles auf Strawberry Fields Forever eingesetzt. King Crimson benutzten es massiv ab Ende der Sechziger Jahre und Pink Floyd setzte es 1973 auf Dark Side of the Moon ein.

Digitale Samples sind extrem bedeutsam für die Achtziger. Der digitale Fairlight CMI Synthesizer arbeitete mit Sampling-Technik. Er kam 1979 auf den Markt und wurde schon zu Beginn von Stars wie Peter Gabriel, Kate Bush und Stevie Wonder benutzt. Für Normalsterbliche war er aber viel zu teuer. Den ersten in Massenproduktion gefertigten digitalen Synthesizer brachte Yamaha mit dem legendären DX7 1983 auf den Markt. Er lässt sich aus der Musik der Achtziger nicht wegdenken. Der DX7 arbeitete aber nicht mit Samples sondern mit Frequenzmodulation (FM). Für den Technobereich war es der Hardware-Sequenzer, der den Sound entscheidend prägte. Der Roland TB-303, ein Analogsynthesizer mit integriertem Step-Sequenzer wurde benutzt um den typischen Acid-House-Sound zu erzeugen. Analoge Drumcomputer wie der Roland TR-606, intern auch nur ein Pattern-Sequenzer, schufen die endlosen, monotonen Rhythmus-Loops dazu.

Es gibt aber noch ein weiteres Instrument mit einer ganz anderen Bedienungsweise: das Theremin. Es darf als das älteste der genannten elektronischen Instrumente gelten, wurde es doch schon 1919 erfunden. Sein zeitgenössischer Nachfolger, das Etherwave Theremin, wird von Moog produziert. Es hat es bis heute nicht in die populäre Musik geschafft. Wohl weil es so schwer zu spielen ist. Es wird berührungsfrei durch Hand- und Armbewegungen gespielt. Dabei verändert sich die Tonhöhe stufenlos – das Theremin hält sich nicht an die Gregorianische Notenskala. Es gehört also sehr viel Übung dazu, den gewünschten Ton tatsächlich zu treffen (vergl. Chrysler 2011). Auch weiß man im Voraus nicht, welcher Ton erklingen wird. Allerdings bietet Moog inzwischen einen Etherwave Plus an mit Pitch Preview (Moog 2011).

Auch moderne Neuentwicklungen auf dem Sektor der elektronischen Instrumente kranken oft an ihrer unbequemen Benutzerschnittstelle. Das gilt zum Beispiel für den Body Synth (SynthZone 2011), der Muskelkontraktionen in MIDI-Befehle umsetzt. Andere Ideen wie die AudioCubes (Percussa 2011) sind eher Controller als Musikinstrumente, wobei man mit Recht fragen kann, wo das eine aufhört und das andere anfängt.

Im Moment entwicklen die MIT Media Labs an neuen Hardware- und Softwareschnittstellen zwischen Mensch und Musik(maschine). So will man Menschen ohne musikalischen Vorkenntnissen das Musizieren ermöglichen oder Musik als interaktive Therapie für kranke Menschen nutzen. The research focus of all this work is on designing computer systems (sensors, signal processing, and software) that measure and interpret human expression and feeling, as well as on exploring the appropriate modalities and innovative content of interactive art and entertainment environments.“ (MIT Media Labs, 2011). Es ist also nicht mehr weit bis zur psychodynamischen Musikmaschine, die unser Unbewusstes in Musik umsetzt. Puls, Blutdruck, Gehirnströme, Hautwiderstand, Transpiration, Blutwerte, Muskelkontraktionen werden von Sensoren in Echtzeit erfasst und in Klangwelten umgesetzt. Ein schlimmer Positivist aber, der glaubt damit tatsächlich das Es hörbar zu machen. Niemand kann das Unbewusste verstehen, auch keine Elektrode. Und außerdem geht es nicht ohne Interpretation. In diesem Fall ist es die Umsetzung der Rohdaten in einem Synthesizer in Klangdaten. Ob das dann nur eine Kakophonie ergibt, liegt im Ermessen des Zuhörers. Viele Menschen empfanden auch die Musik, die Ornette Coleman auf seinen Alben The Shape of Jazz to Come und Free Jazz veröffentlichte, als reinen Lärm.

It’s the Song not the Machine

Viel interessanter als die Technik ist die Philosophie die der jeweiligen Musik zugrunde liegt. Jeder Mensch folgt irgendeiner Grundphilosophie, auch wenn er die nicht benennen kann. Niemand kann sich den Normen und Werten, die aktuell in einer Gesellschaft gültig sind, entziehen. Das gilt eben auch, wenn er sich explizit gegen diese Normen stellt. Auch dazu muss er sie erst einmal als vorhanden erkannt haben. Und selbst wenn mancher glaubt, er allein würde sich gegen die gesellschaftliche Hegemonie stemmen, so gibt es doch meist Gleichgesinnte. Es entstehen Wellen des Protests.

Diese gesellschaftlichen Realitäten spiegeln sich natürlich in der Musik wider. Auch die elektronische Musik gibt daher Auskunft über den Zustand der Gesellschaft. Am Anfang standen die Nerds. Technologiefreaks sind nicht nur die Erfinder sondern auch die ersten Anwender einer neuen Technologie. Cage und Stockhausen würde ich zu dieser Kategorie zählen. Technikaffin waren natürlich auch die frühen Vertreter des progressiven Rocks. Sie waren aber eben auch von Hippie-Idealen geprägt. Sie setzten auf Improvisation, Experiment, waren aber gleichzeitig auch antikapitalistisch ausgerichtet. Sie wollten nicht mit Popgruppen, die drei Minuten Songs trällerten, in einen Topf geworfen werden. Sie sahen sich im Sinne Adornos als ernsthafte Künstler an. Und musikalisch waren sie alle sowieso irgendwie von den Beatles geprägt. Die Beatles hatten den Übergang geschafft von der primitiven Beatband zum anspruchsvollen Kunstprojekt, und das obwohl sie weiterhin durchaus eingängige Melodien bastelten.

Sie alle, egal ob Yes oder Tangerine Dream, wollten die Welt verbessern und waren extrem offen für neue Ideen. Sie waren gesellschaftskritisch eingestellt, glaubten aber dennoch an eine bessere Zukunft. Liebe war die Antwort. Make Love Not War. Diese positive Weltsicht war nicht allen zu eigen.

Der Adornosche Dünkel verfiel im Studio Andy Warhols zu Staub. Warhol machte aus Tomatensuppendosen Kunstobjekte. McLuhan warnte vor dem kommenden Medienzeitalter. Velvet Underground setzten Lärm gegen Kunsthandwerk. Allerdings hatte das auch Sun Ra vorher schon gemacht. Kraftwerk, Roxy Music und Can waren Kinder dieser Popkultur. Zwar hatten sie nicht die negative Energie von Velvet Underground in sich aufgesogen, doch waren alle drei Gegenentwürfe zur Adornoschen Hochkultur. Can hatten 1971 einen Hit mit Spoon, das sie als Titelmusik für einen Durbridge TV-Krimi geschrieben hatten. Kraftwerk zogen 1973 mit Autobahn in die Charts ein. Roxy Music war Stammgast in den Hitparaden. Ohne diese Wegbereiter hätte es Yello, Soft Cell, Pet Shop Boys oder Depeche Mode nicht gegeben.

Der abtrünnige Roxy Music Tastenmann Brian Eno erschuf ab Mitte der Siebziger quasi im Alleingang ein elektronisches Subgenre: Ambient. Diese Stilrichtung weist nun wieder zurück auf elitären Vorväter der elektronischen Musik, Cage und Stockhausen. Eno entsagte sich der Popkultur und komponierte von nun an nur noch technoide, emotionslose Musik. Eine Musik, die Reinheit und Enthaltsamkeit zu atmen schien.

Aber Ende der Siebziger reifte eine Jugend in den westlichen Großstädten heran, die weder die Zuversicht der Vorgängergeneration noch die Sprödheit eines Brian Enos teilte. Der Nihilismus von Velvet Underground und den Beatpoeten entlud sich zuerst in New York City, danach in London, und schließlich in der ganzen westlichen Welt im wütenden Lärm des Punks. Das waren beileibe nicht nur die Ramones, Sex Pistols und die Clash. Es gab sehr viel Experimentelles und manches davon war elektronisch. Suicide und Throbbing Gristle mögen als Beispiele reichen. Für diese Generation waren McLuhans Befürchtungen Wirklichkeit geworden. Die kapitalistische Konsumgesellschaft hatte alle Menschen unterjocht. Die Menschen waren in ihren Augen zu willigen Robotern geworden, gelenkt von den Konzernen und den Medien. Lost in the Supermarket sangen die Clash. No Future.

Auf diesem Fundament aus Wut und Hass konnten Anfang der Achtziger Front 242 und andere EBM-Bands aufsetzen. Die Electronic Body Music benutzte zwar genau wie die nun in Detroit und Chicago entstehende House-Szene Maschinenbeats, aber die Grundstimmung war eine völlig andere. Nine Inch Nails und andere führten den Protest in den Neunzigern weiter.

House und Techno waren sicher auch von Kraftwerk inspiriert. Man liest das überall, also muss es einen wahren Kern haben. Man sollte aber den Einfluss von Funk und Disco nicht unterschätzen. Von Anfang an ging es bei House um Grooves. Es war vor allem Tanzmusik, auch wenn es zu Beginn eine subkulturelle Bewegung war, die somit natürlich zwangsläufig auch politische Akzente setzte. Der Funk war aber das schwarze Pendant zur weißen Hippiebewegung. Und so stand auch bei House und Techno ein positives Zukunftsbild im Vordergrund. Die Love Parade trug ja nicht umsonst diesen Namen. Free Your Mind and Your Ass Will Follow hatte George Clinton einst gesungen. Liebe war auch in der Funkbewegung zentral, wenn auch mit starker Betonung auf der körperlichen Liebe. Disco war teilweise offen sexistisch.

In den Neunzigern kamen alle Subgenres in neuen Konstellationen wieder zum Vorschein. The Orb, Aphex Twins und Orbital bedienten die technoide Kundschaft mit Maschinenbeats. Im Goa-Trance und im Dub lebten alte Hippieträume wieder auf. Esoterik war mit Wucht zurück gekehrt in die populäre Musik. Indien und Chakra-Meditation waren plötzlich wieder en vogue. Man tanzte vollgedröhnt um Stonehenge herum und suchte nach Lay Lines. Astralasia, Zion Train, Meat Beat Mainfesto, Eat Static und viele andere bildeten den Soundtrack zu astralen Reisen. Ambient wurde zu einem wichtigen Subgenre, von dem sich Subsubgenres abzweigten. Trip Hop und Lounge entstanden für Stadtmenschen, die es gerne etwas lasziver mochten. Drum’n’Bass habe ich noch gar nicht erwähnt – und, und, und.

Das Problem mit solchen Kategorien ist, dass sich nicht einmal ein Subgenre auf eine bestimmte Geisteshaltung mappen lässt. Es gibt immer Überschneidungen. Und die einzelnen Künstler werden von den Medien und ihren Fans willkürlich in eine Schublade gesperrt. Die meisten mögen das gar nicht. Man sollte nicht über Musik schreiben sondern sie machen/hören, dazu tanzen. Aber wir können der Welt nun einmal nur durch Sprache Sinn geben.

Quellen

Chrysler, D. (2011) Sustain Me, Video von Moog Sound Lab, online: http://www.youtube.com/watch?v=ztfegVzqeCI&feature=player_embedded

MIT Media Lab (2011) Hyperinstruments online: http://opera.media.mit.edu/projects.html

Moog Music Inc (2011) Etherwave Theremins, online: http://www.moogmusic.com/products/Etherwave-Theremins

Percussa (2011) AudioCubes ,online: http://www.percussa.com/

Schmidt, P. (1999) Kraftwerk – ein Essay – die Beach Boys aus Düsseldorf online: http://www.zem.de/heft/22_kraftwerk.htm

Synth Zone (2011) BodySynth, online: http://www.synthzone.com/bsynth.html

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